تبلیغات
Davood Shahidi

متن نوشته ای دربارهء طرح های بیدار-خواب استاد داوود شهیدی - نوشتهء داریوش کیارس (بخش اول)

مزامیر داوود در گالری ساربان

دیدار طرح های داوود شهیدی در گالری ساربان – نوشته داریوش کیارس

 

ٱیا کاریکاتور می تواند حیثیت از دست رفته آدمی را بازگرداند ؟ نه، کاریکاتور بی حیثیت می کند!

داوود شهیدی، به واسطهء چهاردهه حضور مستمر در سیاسی ترین برههء تاریخ ایران معاصر، از خشن ترین کاریکاتوریست های این مملکت است.

خشونت او، جوان تر که بود، از تآثیرگیری متون ادبی می آمد: صادق هدایت، آلبرکامو، فرانتس کافکا. پیرتر که شد، بیان فلسفی گرفت: ژان پل سارتر، کیی یر که گارد، و نیچه، که هم ذهن خودش را ویران کرد و هم عظمت تاریخی در پشت را، و هم فضاهای در پیش رو را رصد می کرد.

او نمونهء بارز نسلی است که امروزه با عنوان "طراحان مطبوعات" شهره اند. پیوسته در نمایش هائی که می گذارد، نوعی پراکندگی و پخش و پلائی وجود دارد و این یک تجربهء مطبوعاتی است. طراح متنی را می خواند و طرحی مبتنی برآن را ترسیم می کند ( که در مورد داوود و شرح و تعریف او از هنرمند و روشنفکر مؤلف: او که طراح است، خود نویسندهء متن و یا این گزارش به روزشدهء تاریخی نیز هست)؛ طرح در روزنامه یا مجله ای منتشر می شود و از پی سالها دگرگونی اجتماعی، توسط هنرمند در یک مجموعه، ارائه می گردد.

پراکندگی نمایش شهیدی در گالری ساربان، از تشتت فکری او نمی آید؛ چرا که حدود پنجاه طرح موجود ثمرهء سی و چند سال تاریخ روزنامه نگاری این دیار است. او نه چون کامبیز درم بخش می خنداند و نه چون اردشیر محصص، ویرانت می کند: او مابین خنده و ویرانی، پلی می زند و (خنده را به یک استهزاء نیهیلیست و آشوبگرای، مبدل می کند، که یک نفرین نامه است و طبیعت تخریب گر دارد): او توهین می کند !

غالبآ از یک منش خصوصی، تعریفی عمومی می دهد. (و این خصلت اندیشهء فلسفه تحصلی است که او آن را در هنر، پایهء تجربه و اکتشاف خلاق و آزمایشگاه تئوریک و نظریه پردازی می پندارد). تاریخ زندگی مردمی را می نمایاند که همهء زندگی و حیات خود را، در صفحهء حوادث روزنامه گذرانده اند. (یک جور بررسی و روایت متون تاریخی قطعه قطعه شده و سپس با دقت و وسواس، به روز شده است. و به عبارت دیگر نوعی تاریخ نگاری است که به روزنامه نگاری میل می کند).

قسمت اعظم طراحی های او، مصور کردن حوادث غیرمترقبهء این مملکت است. (که این یک تاریخ نگاری است.)

آدم های آثار او از اظطرابی هولناک می گریزند تا در دهان اژدهای دهشت، سقط شوند. (که این از طبیعت فلسفی ذهن او نشآت می گیرد که ریشه در خیام و اندیشهء اسکپتیک و نقاد، دارد.)

در طراحی های او کسی نمی میرد، همه کشته می شوند و مسئولیت این قتل و این طراحی با زمانه است! ( او از کمال گراهائی که در مرگ، مفری و یا رستگاری می جویند؛‌ دور می شود و در کارهای او، مرگ می شود امری سیاسی! و این است که ملک الموت، جلاد است و هم به مثابه یک کاهن، متافیزیک را نمایندگی می کند. او قانونی را اجرا می کند که مرده ریگ است و عدالتی به غایت پوچ را اداره و هم طرح آوری می کند.)

این نمایشگاه، همهء دوران حرفه ای زندگی مطبوعاتی او را در بر می گیرد؛ هرچند قسمت اعظمی از هر دوره، در این مجموعه نیست.

تآثیرگیری در کارهای رنگی واضح است ( ؟!؟! ) اما یک نکتهء ظریف و یک حالت عمیق، اثر او را از دیگران بی تآثیر می کند: داوود شهیدی به دنبال بیان سوژه نیست، بلکه حالتی را در لحظه فیکس می کند؛ ( داوود شهیدی بارها بیان کرده است که کاریکاتور الزامآ بیان تصویری یک سوژه و یا موضوع ادبی نیست و بلکه هم می تواند به خلق فضا و یا حتی بیان رآل واقعیت خارجی بپردازد و هم می تواند تعلیق و سوسپانس را تجربه کند و او بخصوص در آنچه طنزسیاه و یا طرح سیاه می نامد،‌ بر این نکته تآکید بسیار دارد. و او حتی اغراق را موضوعی فلسفی و یا ابزاری برای نقد قدرت سیاسی، می داند.) ... به همین علت در تابلو های او، آدمی در خلآ و شیء در هوا سیر می کند. ( تجربهء تعلیق و حضور در عرصهء روح و روان و یا حوزه های فلسفه الاولی است.)

تقریبآ با هر مجله و روزنامهء مهمی- در طول این سی و چند سال- همکاری کرده است؛ از جمله جهان نو، فردوسی، خوشه و نگین گرفته تا روزنامه هائی چون آیندگان، توس، جامعه و خرداد ... و در نتیجه او طراح متمرکزی نیست؛ یعنی کمتر به قصد ساختن یک مجموعه برای یک نمایشگاه، طرحی زده است. ( او خود بر یک و دو نشریه و فصلنامهء دانشجوئی تآکید می کند، که خود از مؤسسان و سردبیران آنها بوده است: آبنوس و کتاب سینما.)

پایان بخش اول




هفته خاکستری و اربعین سرخ

ما رآیت الا جمیلا

از: داوود شهیدی

در این هفته خاکستری که گذشت تنها اربعین سرخ بود که رنگی و آهنگی داشت.

یک یادگاه فراتاریخی که همراه بود با راه پیمائی عظیم مردم در راههای پیموده شده توسط همان کاروانیان دربند.

و همسان آن اتفاق فراتاریخی، و هم بدانسان هراس انگیز و خطرجوی و پر فریاد.

سخن شکوهمند بانوی سرفراز این حماسه فراتاریخ -که با حماسه عاشورا آغاز و با اربعین سرخ کامل می شود- این پیام را می رساند که در همه این هنگامه بذر آتش و سرود و شور، زیبائی است که باید که رؤیت شود. و این است که کلام متصل می شود به عرصه و سامانه هنر و هنرمندی که محور آن رؤیت و هم زیبائی است.

جای حیرت نیست که این دوآلیسم مبتنی بر محور های  فهم عنصر بصری و فهم محتوای ارزشی، تنها توسط هنر نقاشی قهوه خانه است که فهمیده می شود و این همان مآمن و مآوای فرهنگی این مردم پرشور و شر است که در این راهپیمائی بزرگ حادثه سازند.

و این همان ایستگاه کوچه و بازار است،

همان جائی است که شاهنامه و روایت اسطوره ملی همراه داستان پهلوانی علی ع و فرزندانش در آن،  ثبت و ضبط می شود.

و هم در آنجاست که فرهنگ مردم خط و ربط می گیرد.

باید دانست که استوار ترین و استادانه ترین فرم شکل گیری هنرهای تجسمی معاصر این مرز و بوم در نقاشی نو پای رنگ و روغن، در نقاشی قهوه خانه و با کار استادان این رشته از هنر است که تحقق می پذیرد.

باری این واژه زیبائی در گزاره فوق، نمودار آن ژرفای معنی و مفهوم است در فلسفه اندیشه و ذوق و اخلاق، و نه سطحی نگری از روی ولنگاری و برخورد سلیقه ای با هنر.

بهانه من اما برای نوشتن این یادداشت نگاهی گذرا به گالری های این هفته بود که با همه احترام من به ایشان، اغلب حاوی تجربه های پراکنده و نه چندان بر محوری استوار بودند که می تواند ایشان را از تاریخ ایران جدا و در خلآ ذهنی سرگردانشان کند. 

و این بر اساس درک این حقیقت بدیهی است

  که هنر نقاشی معاصر، تنها نوآوری های از این سو و آن سوی توشه فراهم کرده نیست و بلکه شاخ و برگ دادن به حرکتی تاریخی و با هویت جغرافیای بومی نیز هست. و در ادامه آیا

این را باید به حساب کج فهمی نمایندگان هنر رسمی دانست که شعارمند و عوام گرایند و نه مردم گرا و اساسمند، و یا سردرگمی کالا محور و غرب زده و فرهنگ وارداتی انبار های هنر.




پاسخ به پرسش های یک رهرو جوان در بارۀ وحدت معماری در ساختمانهای مذهبی

با سلام و چند نکته را تحویل بگیر فعلن:

1- مذهب شامل اعتقاد به خدا یا واجب الوجود نیست بلکه باید به نبوت به عنوان عنصر مکمل هم اعتقاد داشت و برای مثال یک مسلمان به الله اعتقاد دارد که محمد رسول اوست و محمد یک واسطه بسیار جدی در توصیف الله است که نه مجرد بود وفعل نه معنی نه محل بی شریک است و معانی تو غنی دان خالق که شعری از سنائی است. و الله روایتی از واجب الوجود و خالق است که محمد توضیح می دهد. و این با یهوه خدای یهود عهد عتیق و همینطور خدای مسیحی مبتنی بر تثلیث پسر پدر و روح القدس , حتی در ادیان ابراهیمی و یا خاور میانه ای بسیار متفاوت اند. پس خدای تورات و خدای مسیحیت و خدای محمد متفاوت اند.

2- در سوره حمد می گوئیم که ما را به راه راست هدایت کن که راه آن هاست که تو به ایشان نعمت دادی که منظور مسلمانان است و نه راه آن ها که به ایشان غضب کردی که منظور یهود است و نه گمراهان که منظور مسیحیان است. این ها همدیگر را کافر و نجس می دانند.
3- خود معماری موسوم به معماری اسلامی همان معماری آتشکده های ساسانی است که به مسجد تبدیل شدند و رشد کردند بر اساس منطق بنا و معماری که از اصول مهندسی و مقاومت مصالح و هندسه فضائی و تناسبات و ریاضیات و مسائل مربوط به عملکرد و توزیعی و غیره که مربوط به طرح بنا و ساختمان و معماری است. و ربط مستقیم به مذاهب ندارد و فقط از ان ها در ان راه استفاده می شود و مثل مسجد ایاصوفیه که کلیسا بوده و با آویزان کردن شعائر اسلامی شده است مسجد.

ادامه دارد.
ارادتمند داوود شهیدی



دربارۀ کارهای جدید خانم آهو حامدی در گالری هما

 

"شفافیت از قلب آغاز می شود"

به بهانه نمایشگاه آهو حامدی در گالری هما

از داوود شهیدی

یک خانم زیبا و جوان که چند سالی است که مادر بودن بر وقار او بسیار افزوده است، در کاتالوگ نمایشگاهش، خود می نویسد که:  "شفافیت از قلب آغاز می شود"، عنوان این مجموعه است که مبین بازنمائی حسی ادراکات و متعلقاتم می باشد که چه با آبرنگ یا دوخت و دوز و چه با ورق های پلکسی، در نهایت به خروجی های مشابهی منتهی می شوند.

 او که مثالی از هنرمند زن امروزی ایرانی است. این بار در ادامه حرکت  به سمت و سوی حال و هوای تجربه های مدرن و مفهومی، در کارهای خیلی تازه اش که به نمایش گذاشته است، از نوعی" ترانسپارنسی" است که سخن می گوید.

روزی و در تجربه های گذشته اش، - نقش هائی بر پارچه های سنتی ایرانی- او به من کارهائی را نشان داد و گفت که زمینه صدا دارد. حالا او لابد دوست دارد به بافت بصری زمینه و یا موتیو های مکررش گوش کند و آنها را بشنود.

و خب این حضور زمینه صدا دار، سبب ساز نگاهی متفاوت به فرم های اصلی کار های او نیز بود.

فرم ها بسوی نوعی استلیزاسیون متمایل شده بودند که خصلت مدرن بودن را بیشتر می نمود.

اما در کارهای تازه اش،

لایه ای از هوا بین سوژه و زمینه فاصله انداخته تا آن جا که سوژه بر زمینه سایه می اندازد. و با حرکت بیننده جا به جا می شود و حضوری در ارتباط دوباره می یابد.

اینست که فرم های او بیش از پیش بسمت آبستراکت میل پیدا کرده اند تا  تحقق امور مفهومی آسان تر شوند.

و خود این روند رابطه گیری سوژه و زمینه، در اشکال مختلف است که رخ می نماید.

این انتزاع تصویری یاد گاه نماد هائی از زندگی خانه و خانواده نیز هست که همزمان

احساس رشد گیاهی را نیز منعکس می کنند و

حس حضور اشیاء کاربری روزانه همراه و هم شآن آن را

 تداعی می کنند.

 و اینست که کارها، اگرچند تابلو اند ولی همراه خانه و اشیائی خانگی اند که براستی دریافته و ادراک می شوند.



داوود شهیدی در گفتگوی با روزنامۀ صبا

 

داود شهیدی:

کاریکاتور در مطبوعات مثل سوپاپ اطمینان عمل می‌کند

داود شهیدی، متولد۱۳۳۰ در تهران و کاریکاتوریست، نویسنده، طنزنویس و معمار ایرانی است.

او دانش‌آموخته معماری دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران و معماری شهری از دانشگاه بوستون است. شهیدی همچنین مدتی هم در دانشگاه شیراز به تحصیل الکترونیک پرداخت. شهیدی از جوانی و از سال ۴۴ فعالیت هنری خود را در زمینه کاریکاتور و طنز سیاه شروع کرد و دو سال بعد با چاپ آثارش در مجله‌های آبنوس، جهان نو، خوشه، اطلاعات و تماشا به شهرت رسید. او در سال 63 برای ادامه تحصیل راهی آمریکا شد وی بعد از بازگشت نیز همواره با نشریاتی چون کیهان کاریکاتور همکاری داشت؛ دامنه این همکاری در چند سال اخیر به گل آقا، گلستانه، و... نیز گسترش پیدا کرده است.

 

شهیدی در کنار نام‌هایی چون اردشیر محصص و کامبیز درم‌بخش از پیشگامان کاریکاتور ایران است و در سال‌های پس از انقلاب که کاریکاتور ایران بیشتر به حوزه طنز محدود می‌شد از معدود کسانی بود که در ایران به دید هنری به کاریکاتور می‌پرداخت.

فضای طنزسیاه شهیدی تا چند سال اخیر فضایی سیاه با‌هاشورهای وهم‌آور بود ولی در چند سال اخیر با گرایش به روشی انتزاعی‌تر از رنگ نیز به‌صورت عنصری فرعی استفاده می‌کند. وی در طرح‌های جدیدش دست به کارهای تجربی و خارج از چارچوب متعارف خودش و کاریکاتور می‌زند.

او عصر روز 15 آبان‌ماه به دعوت گروه هنر روزنامه صبا به نمایشگاه مطبوعات آمد و با حضور در غرفه روزنامه صبا با مخاطبانش به گفت‌و‌گو پرداخت و برای آن‌ها کاریکاتور کشید... گفت‌وگوی «صبا» را با داود شهیدی می‌خوانید.

تاریخچه کاریکاتور به چه دوره‌ای بازمی‌گردد و چرا نام کاریکاتور با مطبوعات گره خورده است؟

کاریکاتور هنری نیست که به یک باره و در یک لحظه متولد شود بلکه هنری است که الگو و عناصر آن در گذر زمان شکل گرفته‌اند. برای مثال یکی از ویژگی‌های بارز کاریکاتور اغراق تصویری است که کاریکاتور این خصیصه را از هنر های تجسمی رمانسک وام گرفته و با تولد و شکوفایی صنعت چاپ، بهترین مکانی که کاریکاتور برای ارائه خود پیدا کرد مطبوعات بود. یکی از مسائلی که همواره در کاریکاتور مطرح است طرح مسائل و اندیشه اجتماعی است و آنچه در این‌جا به‌خوبی مشخص می‌شود این است که کاریکاتور می‌خواهد با قشر وسیعی از افراد جامعه ارتباط برقرار کند و بر آن‌ها تاثیر بگذارد و در ضمن از آن‌ها نیز تاثیر بپذیرد. برخی معتقدند برای نخستین‌بار کاریکاتور با برخورد‌هایی که در جنبش نواندیشی در مسائل دینی که در اروپا اتفاق افتاد و با تولد شخصیتی به‌نام کاریکاتوریست شکل گرفت. کاریکاتوریست از همان ابتدا انتقاد را یکی از مولفه‌های اصلی خود قرار داد و در کاریکاتورها مسائلی مربوط به حقوق طبیعی انسان‌ها، مسائل اجتماعی، محیط زیست، تبعیض نژادی و... مطرح می‌شود.

به‌نظر شما مردم چه تعبیری از کاریکاتور دارند؟

عموم مردم تصور می‌کنند؛ کاریکاتور جوکی است که مصور می‌شود. به‌طور عمومی در مطبوعات تعدادی طنزپرداز هستند که این افراد در جمع‌نشینی‌های خود سوژه‌هایی را طرح می‌کنند و بعد این سوژه را به کاریکاتوریست می‌دهند و او براساس این سوژه طنز کاریکاتوری را خلق می‌کند. خودم نیز با این شیوه سال‌ها کار کرده‌ام اما به‌نظر من این طنز گرافیک نیست که یک سوژه ادبی را با فرم‌های گرافیکی بیان کنیم. یک کاریکاتوریست باید سعی کند روابطی را کشف کند و این روابط پاردوکسیکال هستند که فضای طنز را به‌وجود می‌آورند.

شما به‌همراه اردشیر محصص و کامبیز درم‌بخش از جمله کاریکاتوریست‌هایی هستید که وجه هنری نیز برای کاریکاتور متصور شدید، چرا؟

به‌نظر من کاریکاتور و طنز گرافیک در طبقه‌بندی‌ها، هنر محسوب می‌شوند و معتقدم محل ارائه و نمود کاریکاتور تنها نباید در مطبوعات باشد بلکه یک کاریکاتور قابلیت این را دارد که خارج از رسانه قاب شود و در گالری به نمایش گذاشته شود. درواقع ضمن طرح مسائل اجتماعی در کاریکاتور می‌توان مسائل هنری را نیز در آن مطرح کرد و حتی به‌نوعی مراحل تکامل زندگی هنری هنرمند را نیز در کاریکاتور دید. من از دوران توجوانی بیشتر از این ویژگی و جنبه هنری کاریکاتور خوشم آمد و بخش عمده تمرکزم را روی این موضوع گذاشتم و در کاریکاتورهای من شاهد کولاژ، معماری، طنز هولناک و طرح مسائل فلسفی هستیم.

پس با این تفاصیل شما معتقدید که جایگاه اصلی کاریکاتور مطبوعات نیست؟

به‌نظر من کاریکاتور جایگاه اصلی طرح‌ها و اسکیس‌هایی است که می‌خواهد حرفش را در لحظه بزند. متاسفانه وقتی در مطبوعات سبزی‌خوردن می‌پیچندند یا یک برگ روزنامه با باد در خیابان این‌طرف و آن‌طرف می‌رود جایگاه مناسبی برای عرض اندام کاریکاتوری که وجه هنری دارد نیست. چنین کاریکاتوری باید در فضای گالری‌ها نمایش گذاشته شود اما در مطبوعات تنها می‌توانیم شاهد کاریکاتورهایی باشیم که تاریخ مصرف دارند. به‌نظرم کاریکاتور نباید در خدمت موضوع باشد بلکه خودش باید به‌تنهایی اثری هنری باشد و در خارج از گذر زمان تقویمی رسانه‌ای مورد توجه مخاطبان قرار گیرد. من همیشه کاریکاتور را هنری دانسته‌ام که در مطبوعات می‌تواند هم مانند سوپاپ اطمینان عمل می‌کند و هم ضامن انفجار. سال‌ها پیش، ما کاریکاتورهایی در نشریه‌ گل‌آقا داشتیم که با مردم همراه بودند و در حالی که نیشتر می‌زند مانند مرهم نیز عمل می‌کردند. حرکت کاریکاتوریست‌ها باید یک حرکت همراهانه در این زمینه باشد. من همواره به اهمیت مولف‌بودن یک کاریکاتوریست اعتقاد داشته‌ام.

اگر کاریکاتوریست در استخدام کسانی باشد که به مسئله‌ فرهنگ توجه چندانی ندارند و هدفشان فقط این است که نظر بالادستی خود را جلب کنند و حقوق بگیرند، نمی‌توانند رسالت خود را انجام داده و از مسیر منحرف می‌شوند. آن چیزی که به ما کمک می‌کند این است که به دانش، سواد و معرفتمان در زمینه کاریکاتور بیفزاییم و بحث و جدل‌ سازنده و مثبت داشته باشیم.

به‌نظر شما کاریکاتور در مطبوعات ایران چه جایگاهی دارد؟

کاریکاتور و طراحی طنز، یک مجموعه محوری است که در ایران از همان ابتدا با قدرت عمل کرده است ولی در مقطعی به استخدام رسانه‌هایی با گرایش‌های سیاسی درآمد که برخوردها و مشکلاتی را برای این بخش از جامعه‌ هنری ایجاد کرد و باعث به‌وجود‌آمدن نوعی پراکندگی شد؛ یعنی برخی مشکلات کاریکاتوریست‌ها خارج از دنیای کاریکاتور به‌وجود آمد و برای آن‌ها هم مشکلاتی را به‌دنبال داشت. با توجه به این‌که کاریکاتوریست‌ها برای مطبوعات کار می‌کنند، ناگزیرند سیاستی را که مجموعه دنبال می‌کند، در نظر بگیرند و گاهی شرایط به آن‌ها تحمیل می‌شود و آن‌ها هم مجبورند با آن کنار بیایند. اگر دموکراسی به‌عنوان یک امر اخلاقی در چارچوب قانون رعایت شود و همه در خط تعادل قرار گیرند، بستر رسانه‌هایی برای کاریکاتور دارای اساس می‌شود و در آرامش کار خود را دنبال می‌کند. وگرنه فکر نمی‌کنم کاریکاتوریست‌ها با همدیگر برخورد و مشکل خاصی داشته باشند.

 

در کاریکاتور، محورهای مختلف وجود دارد؛ همان‌طور که به برخی فیلم‌های قبل از انقلاب که با عنوان فیلمفارسی شناخته می‌شوند، سینما گفته می‌شد و کارهای ارزشمندی مانند آثار داریوش مهرجویی و بهرام بیضایی هم جزو سینما به‌حساب می‌آمدند، در کاریکاتور هم یک محور روشنفکری و هم یک محور فکاهی و طنز وجود داشت. تفاوت سطح فرهنگ و تحصیلات در برخورد با این هنر از دیگر مواردی بود که باعث به‌وجود آمدن پریشانی‌هایی در این حوزه شد. کامبیز درم‌بخش از جمله کاریکاتوریست‌هایی است که به این دو جنبه کاریکاتور توجه داشته است و برای همین است که آثارش مورد توجه افراد مختلف جامعه قرار می‌گیرد و تمام نمایشگاه‌هایی که برپا می‌کند ضمن این‌که با اقبال مخاطبان روبه‌رو می‌شود کل آثارش نیز به فروش می‌رود.

«گل‌آقا» از مجموعه‌هایی بود که موفق شد جریان روشنفکری و فکاهی در کاریکاتور را تا حدی در کنار هم داشته باشد که متاسفانه با درگذشت کیومرث صابری فومنی؛ مدیر مسؤول مجله گل‌آقا این جریان متوقف شد. متاسفانه اکنون شاهد هستیم که برخی افراد به اسم هنرمند و کاریکاتوریست به جریان‌های افراطی می‌پیوندند و باعث تشدید تضادها می‌شوند. راه‌ حل این موضوع ایجاد تعامل و تعادل بین فرهنگ و بخش مردمی کاریکاتور است.

به‌نظر شما آیا تا به‌حال کتاب ارزشمندی درباره کاریکاتور در ایران تالیف شده است؟

کاریکاتور هنر جوانی در ایران است و از حیث کتاب در فقر کامل به‌سر می‌برد؛ بر همین اساس نیز این هنر در ایران همیشه به نشریات وابسته بوده است. ما نیاز به کتاب‌های پژوهشی-تالیفی داریم. متاسفانه به‌دلیل آن‌که ما همیشه در همه حوزه‌ها نگاهمان به غرب است، تاکنون هرچه کتاب در این حوزه منتشر کرده‌ایم، همه ترجمه کتاب‌ها و مقاله‌های نویسندگان غربی بوده است.

باید با کار پژوهشی هنر کاریکاتور ایران را به جهانیان معرفی کنیم، ما تا زمانی که خودمان را گول می‌زنیم و سراغ کار تالیفی و پژوهشی نمی‌رویم. نمی‌توانیم راه به جایی ببریم. وظیفه ما این است که با کار پژوهشی اصل، هنر کاریکاتور ایران را در جهان معرفی کنیم.

در حال حاضر مشغول چه کاری هستید؟

من آدم تجربه‌گرایی هستم و در حال حاضر بخش عمده کاریکاتورهایی که خلق می‌کنم براساس عکس‌ها و تصاویری است که در مطبوعات منتشر شده‌اند. من با کولاژهایی‌هایی که روی این تصاویر انجام می‌دهم و با حرف‌هایی که بر زبان آن‌ها می‌گذارم یک‌سری فضای طنزآمیز خلق می‌کنم. این‌جا کاریکاتور و طنز گرافیک با طبیعت، میزانسن و طراحی صحنه روزنامه و مجله و تبلیغاتی که در روزنامه‌ها مستتر است کمک می‌کنند تا من بتوانم موضوعی را که مدنظرم است بیان کنم.

چرا به‌جای کشیدن طرح‌ها و کاریکاتورهایتان روی کاغذ، آن‌ها را روی صفحات نشریات خلق می‌کنید؟

همان‌گونه که گفتم این کار تجربه جدیدی برای من محسوب می‌شود و زندگی هنری من با این تجربیات شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است. من به‌دلیل این که معماری خوانده‌ام؛ فرم، شکل و فضا برایم بسیار اهمیت دارد. این تجربه به من کمک می‌کند که زهر کاریکاتور مطبوعاتی از آن گرفته شود و تضادها و برخوردهایی در کارم به‌وجود آید که فضای کاریکاتوری را که خلق می‌کنم تعدیل کند.




نگاه زبدۀ یک عکاس به زمان و مکان - مقالۀ استاد داوود شهیدی در روزنامۀ فرهیختگان

نگاه زبدۀ یک عکاس

از: داوود شهیدی

 

نصرالله کسرائیان بی تردید از چهره های بنام و شاخص عکاسی ایران است. او که رشتۀ علوم سیاسی را در دانشکدۀ حقوق دانشگاه تهران را به پایان برده است. از سال چهل و پنج تنها به حرفۀ عکاسی پرداخته است.

او اینک گوشه و کنارهائی از کارهای عکاسی خود را در نگارخانۀ بهنام دهش پور به نمایش گذاشته است.

این نگارخانه, در طبقۀ اول ساختمان مؤسسۀ خیریه ای به همین نام قرار دارد که در فرمانیه- خیابان جباریان- کوچۀ مرمری- پلاک 13, واقع شده است .

نگاه کسرائیان, یک نگاه زبده و سرشار به زندگی است. زندگی که در آتمسفر محیط و با حضور انسان آغاز می شود, و درمکان و زمان است که گسترش و قوام می یابد.

او به بررسی معماری های بدون معمار و فراموش شده و یا لحاظ نشده در محیط زیست انسانی می پردازد و در آنها, او نه تنها در جستجوی ترکیب بندی های خاص نور و حجم, در عکاسی است, بلکه جنبه های ناراتیو و سمبلیک و یا بافت گرا را در معماری ساختمان می جوید و می یابد.

 او نه تنها کالبد ساختمانی را در هیآت فرم, می نمایاند و بلکه, حضور زندگی و محتوای مفاهیم نهفته در آنها را, نه به شکل مستقیم و عریان و بلکه با نمایش فرسودگی گذر زمان بر سیمایشان و غبار و بخار نشسته بر گوشه و کنار دیوار و روزن و پنجره های آنها را به نمایش می گذارد.

اینست که او کوچه های دنیا را در میان کارهای خود دارد و همراه آن تشخص فرهنگ و زندگی ایشان را در عکسهایش در یافته است.

آیا در واقعیت خارجی, بذر ناشکفته ای است که در نگاه عکاس این فرصت را می یابد, تا که در حقیقت عکس شکفته شود و ببالد.

نگاه یک عکاس زبده نگاه عا شقانۀ به زندگی است که با آموختن دانش زندگی و انجام فریضه هایش, کامل می شود.

نگاه عکاس همراه با دانش فنی و جرآت تجربه گرائی, با بدنۀ دوربین یکی می شود. او زندگی را درمی نوردد و سوژه ها را شکار نمی کند که دریافت می کند.




پاسخ به پرسش های یک رهرو جوان در بارۀ معماری شهر و مبلمان شهری

پاسخ به پرسش های یک رهرو جوان

دربارۀ کیفیت و نحوۀ حضور مبلمان شهری در مسیر های شهری

 

داوود شهیدی

شکل ساده مرزبندی محدودۀ شهری این است که بگوئیم که شهر در پای ساختمان هاست که متوقف می شود. و یا در پشت در های ورودی آن ها ... و یا آن جا که مالکیت خصوصی در باب زمین های شهری حضورش را, اعلام می کند.

شهر تنها ساختمانهای کنار هم چیده شده نیست.

ارتباط ها هستند که همسایگی را خلق می کنند که مفهوم شهر را نمایندگی می کنند. انسان ها کنار هم می آیند که یک جامعه را بسازند. یک جامعه از همگرائی آحاد شهروند به وجود می آیند. مسیر ها محمل آشنائی اند.

ملاقات و رودر روئی انسان ها در مسیر هاست که تحقق می یابند. اینست که مسیر ها تنها یک فضای باقی مانده بین ساختمان ها نیستند و دارای شخصیت مستقل اند و آن جایگاه زندگی و انسان که دارای شخصیت است, یک معماری را نمایندگی می کند.

و اینست که مسیر یک معماری است و یک معماری شهری است.

 سی و سه پل مثالی برای یک معماری مسیر است.

برای درک زیبائی بصری باید که فرم مبلمان شهری را در قالب ویزوئل آرت بازیابی و یا تعریف کنیم.

این یک سوژه است در یک زمینه حضور دارد.

و این سوژه یا مجسمه وار است و همراه است با حرکت در حول و حوش آن ویا یک قطعۀ نقاشی و یا گرافیک شهری است همراه با نگاه کردن از گوشه و کنار.

ولی مبلمان شهری برای پاسخگوئی به نیازهای شهروندان نیز هست و این می تواند بانی یک تآمل هوشمندانه در کنار یک روزنامه فروشی باشد و یا نوشیدن آب و یا خریدن یک نوشابه و یا بستنی از یک ماشین فروش تنقلات. ولی مفید بودن و حائز کارکرد بودن به معنی نفی زیبائی بصری نیست و حتی مکمل آن نیز هست.

و در هرحال یک گردش شهری را کامل می کند با خلق یک تآمل در طرفۀ نگاه.

ولی در خیلی مواقع خود هنر نقاشی و یا مجسمه هم می تواند در یک مسیر شهری مبین یک لند اسکیپ باشد.

درک ائستتیک در سوژه, بیشتر در قالب فهم زیبائی هنر تجسمی است و زمینه, یا خود گردش شهری تنها حضور گذرای یک زندگی است.

بدنۀ خیابان ردیف از ورودی ها است و مجموعه ای از پنجره ها که ساکنین از آن ها شهر را به تماشا می نشینند.

ولی همه این ها در قالب فاساد شهری به خیابان تشخص و هویت می بخشد.

دیواره های خیابان و میدان یک فضای محدود خلق می کنند که به شهر مقیاس می دهد و از بی کرانی و سرگردانی, می رهاند. و به فضای خالی با تعین و تعریف شده اش راه می برد.

در هر حال مبلمان شهری خلق یک مکث گاه است در یک محور و یا یک محوطۀ عبوری, و بخش طبیعی معماری یک مسیر شهری است. و در ردیف خلق معماری شهر تعریف می شود.

به هر حال حضور مبلمان شهری همراه با حضور مردم و زندگی و بهترین عامل خلق محیط امن شهری نیز همین است. آن چه پارک ها را امن می کند نور و مردم است.

در هر حال همواره ایرانیان, آب و سایه و درخت را در فرم یک مکث گاه ستوده اند و چه نیکو است که در کنار آن یک بساط رفع نیاز هم در قالب مبلمان طراحی شده شهری نیز قرار گیرد.




نقش طراحی از حالت در روند خلق کاریکاتور چهره, در کارهای دیوید لیواین

 

پیش درآمد: این نوشتار در ارتباط هنر طراحی و کاریکاتور های دیوید لواین بلند آوازه است. و نشان می دهد که کاریکاتور چهره, تنها قالب گیری مکانیکی ظاهر یک قیافه و شباهت سازی صرف نیست. و بلکه کاویدن درون کاراکتر و بیان آن در قالب اغراق تصویری است که با مهارت در طراحی است که حاصل می شود.

طراحی حالات درون کاراکتر, همراه با بیان آن در فرم اغراق تصویری, شامل چهره نیست و بلکه حالت های بدن انسانی را نیز شامل می شود. در این مقاله طرح های دیوید لواین از فرم های بدن, مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.

 

"روال حقیقی کار یک کاریکاتوریست چهره ساز همان روش طبیعی طراحی کردن است.".

نوشته : داوود شهیدی

 

دیوید لوین، طراح بلند آوازه آمریکائی ، در 1926 در بروکلین به دنیا آمد. شهرت جهانی این نقاش و کاریکاتوریست بیشتر به خاطر چهره های طنز آمیزی است که از شخصیت های سیاسی و هنری مطرح روز، می کشد.

 

اسکیس زدن و طراحی کردن از ژرفای چهره انسانی ، کاریک کاریکاتوریست چهره ساز هنرمند و خلاق است که خود را در سرتاسر عرصه های حالات بدن انسانی نیز گسترش و بسط و تنوع می دهد و نمونۀ مطرح آن ، کارهای دیوید لوین طراح برجستۀ آمریکائی است .

که در این نوشتار، دیگر طراحی های او را که,  در ادامۀ چهره سازی های او تعبیر و تعریف گردیده است را بحث و بررسی می کنم.

کار طراح, طرح آوری واقعیت خارجی است که او آن را از لحاظ بصری, می بیند و برداشت می کند و در فرم اغراق شکلی و مفهومی, دوباره سازی می کند. و این دوباره سازی در فرم و بیان هنر, البته هنر جان دار و سرشار از زندگی است که متحقق می شود.

و اینست که او چهره را موضوعی زنده و واقعی می بیند که حاوی نکات مخفی از لحاظ شخصیت اجتماعی و یا روانشناسی است که این نکات با خلق کاریکاتور چهره در کار او در شکل و شمایل هنرمندانه, بیان می شوند.

این است که چرا کار های او در طراحی چهره بزرگان اندیشه و هنر, مشهور هستند که افشاگر شخصیت درونی و ضمیر مخفی این اشخاص هستند.

 

 

 

برای او ، چهره ، یک تکۀ لاستیک نیست که از یک طرف دستگاه وارد شود و از آن طرف در هیأت یک کاریکاتور چهره ، خارج شود. کاری که این روزها بر مبنی الگوهای کلیشه ای کاریکاتور، انجام می گیرد.  و این زمانی دیگر خیلی متداول می شود که در شیوه کار دیجیتالی دارد

 

 

 روند ماشین وار به خود می گیرد و اما یک ماشین هر چند ظریف مثل کامپیوتر نیز، طراح را به مثابه یک تکنیسین و نه یک آرتیست به کار می گیرد.

 

باز می گویم ، چهره یک قطعه بی جان نیست بلکه یک آناتومی عضله و عصب و استخوان و رگ است که حس و حالت اندیشیدن و حسرت زدگی یا اندوه و خستگی را در خود نهان و آشکار کرده است. و چشم که از حدقه بیرون زده ، حیرت را وتلاقی و برخورد  فرم ابرو و چهره ، خشم را عنوان می کند.

 

او نمی خواهد از یک گلابی یا از کدو تنبل که عنوان الگو و سرمشق ، یک چهرۀ کودن خلق کند و یا برای بیان حس شقاوت ، فرم حیوانی را به چهرۀ انسانی تزریق کند.

او می داند که چهره ، روانشناسی دارد و بدن انسان ، فرهنگ و تمدن انسانی را حمل می کند و اینست که

 

او چهره را قالب گیری نمی کند ، مثل بادکنک آن را متورم نمی کند تا باد کند و سعی نمی کند که آن را قیچی کند تا بریدگی ایجاد کند.

او یک الگوی کلی و نمادین را به چهره تزریق نمی کند.

و سعی نمی کند در فرم کلی چهرۀ یک جانور ، یک انسان با تشخص جانوری را پیدا کند. او مثل مکانیسین ماشین آلات ، رفتار نمی کند. او یک شاعر است . او پشت آناتومی طبیعی چهره را افشاء می کند و حس و حال بی حوصلگی و خستگی را می نمایاند و یا حسرت را و احساس استراحت را که حالات انسانی اند.

همین حالات هستند که با فت روحی و فرم شخصیت فرد را ساختار می دهند .

اما گذشته از این آثار و در کارهای دیگر از او که از آن ها در این مقال یاد می کنم

او به جسم و تن و بدن انسان هم به مثابه موضوع می پردازد و به نوعی چهره سازی را بسط می دهد. او کارهای متمایزی دارد که از غریزه ای هوشیار و نگاهی تیز و کاونده حکایت می کند . طرح های سریعی است که از مردم و زندگی تهیه می کند و دیدگاه تازه و شگرفی است که به اعماق و جوانب که کمتر به چشم های غیر عادی و غیر کاریکاتوریست می آید .

 

او منتخبی از این طرح ها ، در دفتری جداگانه  به چاپ رسانیده است که نمایای موقعیتی است که تمامی مردم بروکلین، برای فرار از گرما به کنار آب می روند.

این صحنه در حالت های متفاوت مختلف نشان داده می شود.

اما در این طرح ها ، محل و صحنه مهم نیست. چرا که بیشترین توجه هنرمند به انسان است و محل بهانه ای است  برای ظهور اندیشه ها و لحظه های حسی و فکری آفریننده شان...

تمام زندگی شهروندان و حالات آن ها در لحظه های جستجوگری طبیعت ، در آثار لوین متجلی است. مردمی پوشیده در حوله ها و لباس های بلند در زیر چادرها که مانند صحرا نشینان ، در بهت دشت اند و در تلاش اند.

آنان از زیر این لباس به افق نگاه می کنند.

چه کسی از زیر این افق ظاهر می شود؟

طلیعه ای نیست.

این است که پارچۀ کشیده روی تن، حس ولنگاری را آسان تر القاء می کند.

لوین انتظار انسانی را در گمگشتگی دروغین او را در عرصـۀ دروغ ، و سرگردانی بیرونی اش را در عرصۀ اغتشاش، به نمایش می گذارد .

 

بهرحال ، در این کارها که من آنها را به طنز " تلمبار بدن های بیعار در یک گرمای تن فرسای بیمار"، نام نهاده ام. این موضوع را که چرا آمریکائی ها آسان طلب بالذات هستند را می توانید از دیویدلوین بپرسید و در  طرح های او جویا شوید.  




راز های ابهام طنز سیاه !

کاریکاتور ... در امتداد هنرهای تجسمی

نوشتۀ داوود شهیدی

این یادداشت های شتابزده, در ارتباط با نمایشگاهی است که شامل بخش کمی از کارهایم, در فاصله پانزده تا بیست و پنج سالگی است.

در حواشی پانزده سالگی من به تکنیک اعتنا و اعتبار ندارم و نمی دهم و شکل و روایت رئالیسم اجتماعی را پی می گیرم.

بعد می رسیم به طنز سیاه !

در مرحله اول کاریکاتور یک موضوع برحسب حساسیت روح است در برخورد با جهان غیرعادلانه که در فرم به تدریج جای پیدا می کند و شکل می گیرد. و در مرحله دوم با آن یکی می شود و عنصر فضا را می سازد.

اینجا و برای شما, من موضوعیت طنز سیاه را آیتم به آیتم شرح می دهم.

طنز سیاه این ها نیست که یک طرح دو سه خطی را با هاشور و سیاه خط خطی کردن و اندام عضلانی و فضای ناتورالیست باز سازی کنیم.

یا به زبان دیگر تکنیک قطعآ پرکار و بی هدف را به کار بگیریم.

این مثل آن است که یک فکر ساده و کارتونیک را با نقاشی رنگ و روغن به صورت خرواری به افراط و تفریط بکشانیم تا به آن ابهت ببخشیم یا بازهم تکنیک اضافی و بی منطق یا ظاهرآ فنی با ارائه مهارت بی دلیل !

چیزی هست به نام اقتصاد خط !

یعنی به کار گرفتن تکنیک درست و به اندازه فضاسازی برای فکر و یا محتوائی که در ذات و طبیعتش هول آور است و نه آنکه قیافه اش را هول انگیز و یا سیاه نما کنیم.

نکته دوم محتوای اجتماعی و عرصۀ هنرهای تجسمی:

طنز سیاه نوعی سورآلیسم است و هم نیست. و می گویم و می گویند که سورآلیسم نقاشی نیست زیرا که نقاشی یک زبان صرفآ ویزوآل و بی واسطه است که از طریق حس و حواس درک می شود یا نوعی موسیقی متجسم !

ولی سورآلیسم دارای اشیاء با هویت واقعیت خارجی است که تنها در ارتباط با یکدیگر وهم انگیز و مالیخولیائی است و این را می شود به مثابۀ یک موضوع نوشت.

روابط سورآل نوعی ادبیات نقاشی شده است.

سیب یک سیب است. پرنده منجمد یک پرنده منجمد است. انار ترکیده یک انار ترکیده است و یا ساعت کش آمده همان ساعت است که این بار کش آمده است.

ولی پیکاسو, سزان, مونه, کله, میرو, و کاندینسکی را باید آموخت مثل زبان فرانسه و با آن آمیخت و عادت کرد.

حال !

کاریکاتور هنر ژورنالیسم است. یک کاریکاتور خوب دارای سوژه است. که اگر آن فهمیده شود کاریکاتور هم فهمیده شده است.

چون ذهن روزنامه خوان یک ذهن متوسط است. پس باید سوژه زیر نوشته هم بشود تا قطعآ فهمیده شود.

تکنیک هم یعنی داستان را تصویر کردن. مثلآ به جای نوشتن درخت آن را نقاشی کشیدن و به جای عمقلی صمد هم خود او را نقاشی کردن. که آن هم مضحک قلمی است که خب کاریکاتور فکاهه است. آری !

اما نه در طنز سیاه که این بار سوژه یا داستان تبدیل می شود به فضا !

شما طرح را نمی فهمید که از آن بگذرید بلکه به آن نگاه می کنید با تآمل, و با آن رابطه می گیرید. و اینکه طرح خود بیان بی واسطه است.

در یکی از طرح ها جوانی در دستشوئی خود را بالا می آورد و در جریان تهوع, تکرار می کند.

اجزاء طرح و حتی استایل دستشوئی, شیر آب و قطره ای که از آن می چکد. یک محیط را تصویر می کند که فقط یک عکس نیست  و یک ایماژ است.

این یک خلاقیت بی واسطه است. و در آن, نه رمانس "غریبه ها در شب" فرانک سیناترا و نه احساساتی گری عرفان به عنوان یک لیوان گل گاو زبان ... نیست.

این طرح بیان یک فحش است و فحش شعر سیاه است. و همان قدر رکیک و خالص است که فحش رکیک و خالص است.

هنر تجسمی به دلیل خاص بودن با جامعه اصلآ ارتباط نمی گیرد. و به دلیل مستقیم بودن در شکل بیانی محتوی اجتماعی ندارد.

آن چه ادبیات را از هنر جدا می کند این است که ادبیات قطعآ و به زعم ژان پل سارتر ملتزم است که محتوای اجتماعی داشته باشد. چون ادبیات متعهد است و شعر و هنر ... شاید !

هنر اگر در خدمت بیان اعتقادات باشد, بی مزه و بی وزن است. روح خود را از دست می دهد و ساختگی است. زادن نیست بلکه تولید کارخانه ای برنامه ریزی شده است.

حال !

تآتر زنده یا لیوینگ تیاتر, حال می گیرد البته از آدم های مسواک زده بی بو خاصیت های خرده بورژوازی.

جیمی هندریکس گیتار برقی را می شکند.

آلن گینزبرگ با بوی گند بدن هرگز نشسته حضار اطو کشیده را از خود فراری می دهد.

چشمان کاهن بودائی در ویتنام که خود را آتش می زند سرشار از سکوت و آرامش روح است.

سینمای سیاه و سفید تشدید شده در مهر هفتم اینگمار برگمن به مرگ, قهرمانی, شیطان, ... و شطرنج این بازی فکر می پردازد.

ارنستو چه گوارای با شکوه و افسانه ای می میرد.

طاعون را آلبر کامو به دوش می کشد و کرگدن ها از ذهن اوژن یونسکو می پرند روی صحنه تآتر.

و تهوع سارتر جایزه خیلی بزرگ را رد می کند.

حال !

 کاریکاتور که آن قدر جدی شده است در این میان چکاره است؟

این سرچشمۀ تآثیر ذهنی من است: اومانیسم.

"پایان "

 




معضلات کاریکاتور از استاد داوود شهیدی

معضلات کاریکاتور

از: داوود شهیدی

 

می دانم که دلتان می خواهد که گپی دربارهء معضلات کاریکاتور بزنیم، باشد.

به بیان ساده معضلات یعنی پیچیدگی و یا بهم خوردگی عضلات که باید آن را  "× فیگور آت" کرد یا با یک جور "×کانفیگوریشن"،

آن را به حال و هوای عادی درآورد.

اینکه چرا "×کانفیگوریشن" را مطرح کردم، اینست که کاریکاتور از ریشهء لغت "کاریکاره" لاتین است که به نوعی "اغراق کردن"

 یا "×اگزاجریشن"، اطلاق می شود، که عمومآ فقط در هنر کاریکاتور است که اتفاق می افتد.

خب ..! حالا عضلات را با کمی اغراق، دوباره "× فیگور آت" کنید: می شود معضلات ! ... عرض نکردم؟؟

ولی آیا کاریکاتور عضلات دارد ؟ ... البته که دارد‌ !

اگر پرسوناژ های گورمه لن از نوع الاکلنگ یا اسکلت برقی هستند ( به قول ما جوون ها..!)، و عضلات آن ها از جنس "×آبزورد"

 اند. و این است که او می گوید که: "×این ها عضلات نیستند!"، در حالی که او دارد به عضلات اشاره می کند.

کاملآ بر عکس، عضلات پرسوناژ های براد هلند: پرحجم، ماسیو و هرکول وار هستند و به عضلات آرنولد شواتزینگر می گویند:

جوات دمبل! ( البته باز هم به قول ما جوون ها ..!).

پرسوناژ های سامپه اگر چند ریزنقش هستند، ولی اگرعضلات نداشتند، چگونه می توانستند در طرح های دنباله دار بی پایان او، آن

طور بدوند و یا ورجه ورجه کنند؟ (همون به قول ما جوون ها ..!)

و یا پرسوناژ های بوسک، دماغ بزرگ دارند. و خب، دماغ هم دارای نوعی عضلات است ! ... شبیه عضلات حمدی فیل ! (آره و

 آره، و آره ... و اما این بار به قول؟؟ ).

اما ظریف ترین و پیچیده ترین سیستم آناتومی عضلات را، پرسوناژ های دووبو دارند.

آن ها قابل انعطاف و یا آویزان هستند شبیه عضلات خانم ها چاق چاق، و عضلات آقا ها طاس با نیش باز! و "×بی سایدز" عضلات

چشم های پرسوناژ های دووبو کج است و درنتیجه مردمک چشم های آن ها، یعنی پرسوناژ های دووبو هم، کمی چپ ! (آره و خیلی

هم آره چپ زدیم. آره چپ زدیم ! از روی اطاعت از موی دماغ !)

و اما موریس سینه! او که رسمآ چپ است. یک عضو سابق کنفدراسیون ! (یا به قولی از جوونای سابق و نه از ما جوونا ).

و اما شاوال ! که او را با بدون شرح هایش، می شود شرح دار کرد.

 او از نظر عضلات متوسط الحال بود، اما مثل یک ژیمناست، می توانست که روی یک درخت میوه و به قصد ریختن کرم از

 محصولات درخت، روی شاخه ها پیچ و تاب بخورد. و با این پیچ و تاب خوردن، درخت را به شدت تکان بدهد.

او آشوبگر بود و با احساس. که بدون شرح آن می شود: برادر ناتنی و نامشروع عقل و خرد !

و اما دومیهء کبیر! این کاریکاتوریست آزاد اندیش، که اگر نه از نظر عضلات که حتمآ، ولی از نظر معضلات که خیلی خیلی هم !

او بزرگترین کاریکاتوریست تاریخ است، زیرا: اگرچند آزادی اندیشه با آزاد شدن از عضلات میسر است. ولی برخورد اندیشه با

عضلات، دیگر می شود خود خود معضلات ! ...

اما تت سو ! عضلات تت سو هرگز شناسائی نشد. ولی چون همواره داشت در رودخانه سن غرق می شد، خیلی خالی از معضلات

نبود. به خصوص دپراسیون که یک حالت روحی است که بر اثر خیلی شوخی و لطیفه و جوک غیرمجاز به شخص کاریکاتوریست،

دست می دهد. اما شاپور خان خودمون ! ... آه !

او که با فانتزی سنجاق قفلی هایش، نه عضلات داشت و نه هرگز معضلات.

حال می رسیم به حل معضلات !

که (به قول ما جوونها ...) آمار می دهم و با ارائهء راه حل، یک روش سادهء حرف نویسی یا "×لترینگ " را پیشنهاد می کنم تا

 بررسی کنیم: "معضلات ... موعضلات ... مستعضلات ... مستغلات ... مستآصلات ... مراسلات ... مفاصات ... مواسات ...

مباشات ... منتسبات ... سوآلات ... شعبات ... مکاشفات ... مواسلات ... فرعات ... غزفات ... شکلات ... تا خلاصه عضلات !

مرسی از عضلات، که تکلیف آن هم با تمرینات اروبیک و یوگا و غیرالذالک ... کاملآ قابل حل است.

(به قول ما خیلی جوون ها ... دم همگی غیژ !)

پایان




در ستایش بی خویشی

رفتن به سمت و سوی یک زیبائی در عرصه های بی خویشی

یادداشتی بر کارهای من

دیدن، دوباره دیدن، شفاف دیدن، همزمان دیدن، بی سامان و یا بی قرار دیدن... بی باک و بی پروا دیدن و ...

هزار گونه های جوراجور دیدن، در کار یک نقاش است... اما که یک جور آن دیدن ها ، دیدن از دریچۀ جنون است.

حقیقت و هستی وجود در جنون آشکار می شود، زیرا جنون است که آن را خالص می کند، از آن زنگارهای مصلحت از آن سایه سان های توهم و از آن پوستوارۀ چرکتاب ناشی از عادات و خوهای بسیار مکرر.

ملکوت آسمان ها ، از آن جنون است و با جنون است و آکنده از جنون است . چرا که قالب در جنون است که می شکند و محتوی در جنون است که می شکفد. اینست که با ناباوری دیدن ، خود دیدن است زیرا دیدن این بار کشف و شهود است و آزاد از زنجیرهای عقل ملامت گر.

غایت حقیقت کمال زیبائی و نهایت اخلاق و وارستگی باری در برهنگی بی غش و عریانی بی عار بر پرده های ذهن نقاش می تابد چنان و چون و از درون و از بیرون.

جنون ، بی خویشی است و آن تجربۀ غایت رهائی خیال و احساس و تمام آن عناصر که انسان را به زیبائی ناب می کشانند. به سمت و سوی نوعی توهم زا و آکنده از سرگیجۀ نشئه ناک وکه یا خواب آورند و خیلی عمیق خواب آورند و خیلی عمیق سکر آورهم.

یک به هم ریختگی وحدت بخش، چون رقص های بی باک جانوری پر طبل ، در پای کوبان و پر پیج و تاب ، در اعصار ابتدائی و بکر جادوی پروهم،  و یا در رقص راهبانه که با رعشه های سرشار از مالیخولیا  و این بار با ارائۀ نوعی سامانه با محور قرار دادن که بدن را حول محور خود خویشتن می چرخاند و می گرداند تا اجزاء تصویرهای خرده شده یا حتی ذهنیت بریده بریده ، با کف بر لب آوردن تا حد تجربه صرع و غش ، بهم می پیچند و اتحاد دوباره می یابند، از هستی ، در گیجی گردش  مداوم و یا در یک بهم ریزی مطلق خرد شده و محو شده و یکی شده ، متحد می شوند.

کاری که ادب پارسی در آن به نوعی عرفان مجروح دست یابی می کند ، در نهایت کمال گرائی و یا تمنای غایت لذت از نگاه کردن از دریچه مالیخولیا به چیزها و کس ها تا روح مجروح را تسلی دهد.

سخرگی و دلقکی، حس اغراق و مضحکه تا حد شلنگ و تخته انداختن دیوانگی در رفتار دهان کجی و گول وضعی تا در اعوجاج لبخند با لب و لوچۀ کج در استعاره های شکلک، صورتک و یا روح سرگردان و باژگون و باز آمیخته در نمادهای تلخک، عورتک و لعبتک و بختک و... برای خلق یک  زیبا شناسی نامتعارف و منطق شکن.

نمایانی تجلی و تجسم فرآیند روح حساس در ترکیب بندی های خاص یا شیوه های کمپوزیسیون نیز جلوه گری و رونمائی می نماید و چهره آرایی می کند در نقش رنگ و بافت و حالت تعادل افسار گسیخته و این است که :

بساط با جنون چیده می شود

عرصه با جنون آراسته می شود

صحن با جنون پرداخته می شود

ذهن در سوررالیسم طنز، عرصه پررمز و راز و مطرود سرگیجه وسر سبکی،و جنون و شوریدگی، تا آنجا که توامان است با آوارگی ، همواره موضوع عشق و عاشقی در ادب پارسی است و این است که همگان عقل را ملامت می کنند و خوش است تا آن سمت و سو حتی در دارالمجانین که نقاش طرح ریزی کرده است.

بهرحال هم اینان پرده خوانی نهان های فرهنگی با لاابالی گری ایرانی است.

انجماد مسخرگی اما جدی و با هیأت هم پرواز و هم تعلیق ژست در حالت و حرکت رفتار چهره های پرکرشمه و ادا و میمیک، کج و باژگون که در یک لحظه مسخ شده، باقی مانده است.

ترکیب بندی حاکی از دقت و حوصلۀ سنت گرای با اصالت در تصویر سازی  و اما نه شاید بر مبنای توی دار تصور و توطئه حکمت زیباشناسی بلکه انگار شاید، چیزی چون باد وزان و شتابان ، آن ر ا پریشان و از هم گسیخته کرده است.

کارهای من مقاطعی از یک مالیخولیای شخصی است اما بافته و تافته از تار و پود احساس زرد خودکشی پاریسی.

این است که من، یک دیوانه خردمند ام و یک طراح طنز سیاه.




نوشتاری از استاد داوود شهیدی در ستایش خلاقیت خام و خالص!

ابعاد احساسی در یک مرد زخمی

نوشتهء داوود شهیدی

 

این یادداشت به خاطر دو چهرهء آشنا و خوشامد گو است در گالری "ده".

 و به بهانهء نمایشگاه همراه آنست با عنوان "گوش ون گوگ" که کارهای گروهی از نامداران هنر است، در آن رابطه.

ونسان ون گوگ، گوش خود را برید و به یک خانم جوان روسپی هدیه کرد تا که دادخواهی کند و بگوید که آن زن دارای سزاواری و حرمت برای عشق است.

چه چیز در ونسان ون گوگ عمیقآ مجروح است؟ آن همان چیز است که در او عمیقآ شور به زندگی است.

شور به زندگی را در ون گوگ، به سادگی و خلاصه گی می توان در خود زندگی او پیدا کرد.

او نه در هنر که در زندگی هم بزرگ بود. و او بود که زندگی را موضوع هنر قرار داد. و آن را هنرمندانه کرد و سپس، هنرمند وار زندگی را، زندگی کرد. و زندگی را در هنر، خروشان و شتابنده و درد ناک، نقش زد.

او کم یاب بود.

او نه دارای بار رسالت که سرچشمهء نیروئی بود، فطری و قهار! ... بسان فوران رگه های آتشفشان از دل سنگ.

او کوره راه سنگلاخ وگم، و ارتفاع خطر را و سراشیب پرت را – نه جادهء آماده و کوبیده شده توسط دیگرانی نه از نوع و سرشت خود را – دوست می داشت و با دلیری و التهاب در می نوردید. در عرصهء زندگانی، تحقیر و شکست و سرزنش در عشق و خویشاوندی، خوراک روح و روان او بود.

او یک رنجبر بود. یک کارگر در فرهنگ و معبود او طبیعت جاودانه و پهناور و زیبائی بی غش و حقیقی آن.

برای او در انتخاب دشوار غالب و مغلوب: غالب بودن ژوپیتر وار، یک حس پوچ و پوستواره بود. و پرومتهء مغلوب و قربانی در خود، تصوری از یک قدیس را داشت که به غایت زمینی و انسانی است. ونسان ون گوگ، یک پهلوان غم است که رنج می آموزد.

حال بگذار از یک جای دیگر بگویم: از مانهاتان نیویورک سیتی ! در آتمسفر ملال آور خرده بورژوازی که در آن، آدمهای کوچک کنار شاهکارهای بزرگ به یادگار عکس می اندازند.

در فضاهای پرابهت و خارج از مقیاس، در متروپولیتن میوزیوم، او را دیدم که آنطور و همیشه ، مبهوت و منتظر، اطراف کارهای  ون گوگ، باقی می ماند و یا که پرسه می زد. یک خانم جوان و مرموز استرالیائی را، و پرسیدم: شما همیشه این جا و کنار او؟

و او می گفت که کارش این است که زندگی او را زیارت کند. نه تنها کارهایش را بلکه تمام آن جاها که روزی ونسان بوده و یا ایستاده است.

آن خانهء زرد که او در آن زندگی کرد. کافه های مورد علاقه اش، و آن دیوانه خانه که او به آن تبعید شد. خانه های کودکی هایش را، و آن گندمزار ها را که او نقاش شان بود. و حتی آن فضای بسته و پر از فقر را که او در آن، سیب زمینی خورها را نقاشی کرد. و آن معدن زغال سنگ متروک و آن خاک، که او بر آن قدم نهاد.

آن خانم جوان استرالیائی که مثل یک کولی دوره گرد ونسان ون گوگ را جار می زند، انگار خود زندگی است که هنر را تنفس می کند. او نمادی است از تمام زن هائی که او را رانده اند، یک قلب لگد شده و یک چهرهء پراشک مطرود را،  و یک بینی از نا امیدی رو به دیوار فشرده شده.

آن خانم، نمادی از شور، شیفتگی و شیدائی و سرگشتگی، و جستجوی همزمان ابعاد احساسی یک مرد زخمی است. مثل سوزش مداوم زخم عریان یک گوش بریده شده است ... باری !

ولی راز ونسان ون گوگ در تجربهء لحظهء آخر و نهایت حس انسانی بودن است. راز او تجربهء جنون است در کار نبوغ: حس بی شائبه و سرشار ناشی از فرو رفتن و غوطه وری است، در یک بازی غیر ارادی برای کشف و شهود، در لذت آفرینندگی است. این است که قلم مو در دستانش، بیان و روایت یک رقص جادوگر ابتدائی است که با خلق یک بافت عصبی – مالیخولیائی، یک مجموعهء خط و رنگ را هم می سازد و هم برمی آشوبد.

یک روح به شدت مچاله شده و منقبض، که طی یک اسپاسم عصبی، انفجار را ایجاد می کند و طی می کند. در یک "بیگ بانگ " که یک انرژی حبس شده در سیاهچالهء درون، پوستواره ها را که نوعی نظم و سامانه اند، می شکافد - زیرا نظام و سامانه امری ایستا است و ایستائی تقید است - روح را پیاپی عریان تر می کند تا برسد به نهایت خلوص و پاکی و آزادی، و تا بر خود آشکار شود.

چه چیز است که اتفاق می افتد: همبودی یک همایش و یک تنش ! مثل آمیزش مادینگی و نرینگی که بارآور حیات نو اند، در ارگاسم: نگاه خیره به تابش افسار گسیختهء اشعهء خورشید. لحظهء فشردن یک تیوب رنگ روی بوم. اظهار عشق بی شائبه و پاک به یک زن جوان، با طرز رفتار و طرز نگاه آن طور، که او را فراری و وحشت زده کند. و ...

این است که او ذهن ترا می برد به جاهای غیرقابل انتظار: به یادآوری با تیغ بریدن مردمک چشم یک زن، در نمای آغازین فیلم سگ اندلسی اثر لوئیس بونوئل... یا تابلوی عیسی مسیح صلیب خود را در هم می شکند... تا جویدن سیم های گیتار الکترونیک، و بیان بی واسطهء یک اعتراض در شکستن آن، در کار جیمی هندریکس ... تا گریختن گاو ها در مرغزار ها هنگامی که لودویک وان بتهوون نعره های هراس آور می کشد، در لحظهء تبلور اصوات موسیقی در ذهن بی بدیلش.

یا احساس آفریقا در ترومپت نوازی های لوئی آرمسترانگ ... یا یلخی بودن تا حد حیوان وارگی در کار گروه های هم طراز او ... تا نگاه های آشکارا حاکی از بی اعتنائی مفرط در نات کینگ کول ... یا شخصیت ناباورانهء فریدا، زن مکزیکی سورآلیست.

نوعی رونمائی ناخود آگاه از حس وحوش، در اعماق آن جنگل های سیاه است که برتولت برشت از آن جا می آید.

این است که ونسان، بیان آن انسانی بودن بی پناه و بی گناه است که هنر، به عوض قلم مو تیغ بر می دارد و بر خون، نقش می زند.

 نهایت زندگی کردن، رنج بردن است.




متن دستنوشته ای از داوود شهیدی در روزنامه فرهنختگان

پچپچه های از خود رهای نقش و طنز و ایماژ تصویر

یادداشتی از: داوود شهیدی

به بهانه نمایشگاه "گروهی آروین با خودش" در نگارخانه نشر ثالث

 

 یک کارتونیست عمومآ این گونه تعریف می شود که موضوعی را در ذهن خلق می کند و سپس شاید به روایتی آن را روی کاغذ اتوود می کند و آنگاه با فرض هائی از پیش فکرشده, آنرا کامل می کند و سپس به مثابه یک سناریو و یا پیس و طرحواره نمایشی, با طراحی اجرا یش می کند و تمام می کند.

و این همان کاری است که آروین کارتونیست, تا به حال انجام می داد. ولی او در نمایشگاه جدیدش کارهای تازه اش را طور دیگری خلق کرده است. مثل نوعی پچپچه های تصویری که به صورت رشد گیاه وار یک فرم شکلی از گوشه و کنار های بوم سرباز زده است. یک نوع تجربۀ فرمی آزاد و ترکیب بندی آزادتر که تنها دفورماسیون شکلی و ترکیب بندی های تصویری را به شکل کارتونیک و در حوزۀ نوعی شوخ چشمی نقاشانه, انجام داده است.

به هر حال کاریکاتوریست, این بار پرسوناژ هایش را با شکل و حالی ولنگار و یا خود انگار در عرصۀ بوم رها کرده تا خود به بازی و نقش آفرینی در خلق خط و رنگ و شکل و ... به پردازند.

و اما خود هنرمند کجاست و یا بهتر بگویم کجای کار است؟ او به هر حال پر از شیطنت است چون یک کارتونیست است و در ادامه اش یک آروین خان کارتونیست است که این بار با خودش نمایشگاه گروهی به پا کرده است.

آیا او در کجای این کار گروهی است؟ یک کارگردان از نفس افتاده که کار را به بازیگران سپرده است تا بدیهه سرائی کنند و یا خود نیز یک بازیگر است. اگرچند که حضور او به عنوان یک کارتونیست یا تعبیر متداول یک کارتونیست که در بالا از آن گفتم, این بار احساس نمی شود ولی امضای او آن جا پای هر کار دارد چشمک می زند و خیلی شوخ چشم هم!

به هر حال من که خرافاتی نیستم که بگویم او یک روح است و یا یک شبح نامرئی است که دارد خوابگردی می کند در حول و حوش تخیلات بی حد و مرز.

و یا او, چون دیگرهنرمندان دلخسته و از نفس پس نشسته ای است که این روز ها, هنر را به حال خود وانهاده اند که دیگر تنها خودت بگو و ما را گفتن بس است.




شازده کوچولوی فلسطین هنوز نفس می کشد.

داوود شهیدی و شازده کوچولوی غمگین و سرگردان و خانه به دوش و جنگ زده!
شازده کوچولوی فلسطین هنوز غمگین است حنظله ۲۹ سال از ترور خالق «حنظله» گذشت، اما این کودک فلسطینی با آن لباس‌های کهنه و حالت غمگین‌اش هنوز هم رویش را برگردانده است و نمی‌خندد. به گزارش ایسنا، شاید نام کاریکاتور و کارتون که بیاید، بیشتر به یاد خندیدن و طرح‌های جالب بیفتیم، اما «ناجی العلی» کاریکاتوریستی بود که یکی از غمگین‌ترین شخصیت‌های کارتونی را طراحی و آن را به نمادی برای مظلومیت کودکان جنگ‌زده و آواره‌ی دنیا تبدیل کرد. نام این کودک «حنظله» است. حنظله اگرچه یک نماد است، اما در دنیای خشن و درگیر جنگ امروز، نمونه‌های حقیقی او بسیارند. ناجی العلی کاریکاتوریست و روزنامه‌نگار فلسطینی بود که بعد از گذشت نزدیک به ۳۰ سال از درگذشتش، هنوز هم چهره‌اش توسط گرافیتی‌کارها و نقاشان خیابانی روی دیوار شهرهای جنگ‌زده خلق می‌شود. او نمادی از یک مرد مبارز است، اما اسلحه‌اش قلم بود. قلمی تلخ و تند که تحملش خیلی سخت بود و باعث شد صاحبش را پس از سال‌ها مبارزه برای صلح و آزادی ترور کنند. حنظله به‌عنوان نماد فلسطین و امضای ناجی العلی، زیر همه کارهای او در گوشه‌ای ایستاده و رویش را برگردانده است. او را با حالت مغموم و لباس‌های کهنه‌اش می‌شناسند. ناجی العلی در سال ۱۹۳۶ در یکی از روستاهای شمالی فلسطین متولد شد. در سال ۱۹۴۸ و با شدت گرفتن جنگ، خانواده ناجی العلی همراه اهالی روستا به سوی لبنان (بنت جبیل) رانده و پس از آن به اردوگاه «عین الحلوه» در شرق شهر صیدا پناهنده شدند. او با فعالیت در روزنامه «السیاست» کویت شخصیت معروف «حنظله» را خلق کرد. العلی گفته بود که حنظله تا وقتی که آواره است برای همیشه ۱۰ ساله باقی می‌ماند و بزرگ نمی‌شود. العلی سال ۱۹۸۷ هنگام رفتن به دفتر روزنامه‌ای در شهر لندن، ترور شد و چند روز بعد درگذشت. داود شهیدی - کاریکاتوریست - درباره‌ی فعالیت هنرمندان در موضوع فلسطین به ایسنا گفت: من شخصا به‌طور جدی معتقدم هنرمند باید در کنار ملت‌های مظلوم باشد و در برابر سیستم‌های سلطه‌گر و متجاوز، از خود واکنش نشان دهد، البته در این زمینه ملت‌ها و کشورهای بسیاری فعال هستند. مبارزه در راه اعتلای انقلاب فلسطین نه‌تنها از طریق اندیشه سیاسی، بلکه از طریق شناسنامه و هویت نیز تکلیف شده است. خود من همواره طراحی‌هایی در این زمینه داشته‌ام و قبل از انقلاب که اسراییل در ایران سفارت داشت، طرح‌های بسیاری را در زمینه انقلاب فلسطین به‌نمایش گذاشتم و حتی از طرف گارد دانشگاهی تهدید هم شدم. او درباره‌ی ناجی العلی گفت: من ستایشگر هنرمندی هستم که در مسیر انقلاب رهایی‌بخش فلسطین و قدس به شهادت رسید. او و مسیرش مورد تأیید و احترام من است و یک الگو به‌شمار می‌آید. شهیدی به انتخاب یک کودک به‌عنوان امضای ناجی العلی در کارهایش اشاره و اظهار کرد: او با فراست و حس بزرگ و عمیق انسانی، یک کودک را امضای خودش قرار داد. کودک یتیم برای ما، نمونه و سمبل پرقدرتی است، چون پیامبر اسلام (ص) هم یک کودک یتیم بودند. در حال حاضر می‌بینیم که چقدر کودکان، قربانی جنگ و سلطه‌گری هستند. این کودک بی‌گناه و بی‌پناه یادآور شخصیت شازده کوچولو است که در کهکشان‌ها سرگردان بود. این هنرمند افزود: العلی برای مردم طراحی می‌کرد و هنرش یک هنر مردمی بود. هیچ‌وقت دنبال رنگ و لعاب نبود و می‌خواست خالص و مخلص، آنچه را که در قلبش دارد، در طراحی‌هایش به تصویر بکشد.



یاد داشتی از روی اتفاق بر یک نمایشگاه!

یادداشتی از روی اتفاق، بر یک نمایشگاه!

از: داوود شهیدی

به بهانهء نمایشگاه اخیر خانه کاریکاتور ایران

 

اینکه چرا می گویم از روی اتفاق، از این رو است که بر خلاف همیشه، این بار خیلی دیر هنگام به من اطلاع داده شد. و حتی خبر دهنده هم که منشی خانه کاریکاتور بود به شرایط فورس ماژور؟؟ برقراری نمایشگاه اشاره کرد و اینست که به ناگزیر خیلی دیروقت با من تماس گرفته است و من با تآکید روی همین موضوع! و اینکه فردا، یا یکشنبه 17 مرداد، باید برای انجام کارهای اداری مربوط به فعالیت های نظارت ساختمانی ام، در حوالی تهران باشم و نمی توانم که آنهم ساعت ده صبح در آنجا باشم از حضورم برای مراسم گشایش عذر خواستم. ولی در هر حال من به عنوان یک پیشکسوت کاریکاتور ایران و آنهم در محور فرهنگی و روشنفکری، خود را موظف می دانم که نمایشگاه ها را پی گیری کنم و این بود که فردای روز یکشنبه به نمایشگاه رفتم و در سکوت و خلوت روزهای عادی توانستم  با حوصله و دقت کار ها را بببینم.

اگرچند من در نهایت برای این دوستان جوان، عبارات: " موفق و مؤید باشید!" را در یادنامه نمایشگاهشان نوشتم و برایشان موفقیت آرزو کردم ولی بگمان من در یک بررسی کارشناسی هنری ارزش چندانی را نه از نظر کار طراحی خوب و یا خلق یکدستی در تکنیک رنگ آمیزی و فرم و فیگور و یا حتی در زمینه ارائه طنز ترسیمی هماهنگ و همسان با نحوه خلق اثرو... و ... را نتوانسته بودند که ارائه دهند، که من به حساب جوانی و نا کار آمدی ایشان و روحیه نه چندان حرفه ای و عدم تجربه کار ژورنالیستی و همچنین مشخصهء تازه کار و خام و آماتور کارهای ایشان، می گذارم و می گذرم ولی من به ناچار باید به مواردی اشاره کنم: و آن اصطلاح پرطمطراق و کمی غیرطبیعی " سه هنرمند افتخار آفرین کارتون ایران" است که عنوان نمایشگاه یدک می کشد، که یا اشارتی به جوایزی است که ایشان دریافت کرده اند که عمومآ نه در فستیوال های نام دار و بلکه در برخی فستیوال های نا مآنوس و نامطلوب وطنی است که به طور واضح و غیرقابل انکار دارای رنگ و بوی به اصطلاح پروپاگاندائیستیک برخی جناح های تندرو و شاید غیرقابل کنترل است.

من به جمله مشهور جیمز جویس بسیار اعتقاد دارم که می گوید: " ارزش در هنر، خلاقیت است و بس! " و من بر گفته او می افزایم که اگر چند هنر بنا به تعریف، فرهنگ است و نه پروپاگاندا که کار گروه همشکل و همسان کارگران و تکنیسین هائی است تحت الامر، و نه هنرمندان مستقل و خلاق –. و اما می افزایم که کار طرح پروپاگاندا هم به هرحال هوشمندی و کارآمدی می خواهد و برای مثال نمایش های مشهور سیاسی نظامی از قبیل تبلیغات هیتلری و نازیستی و یا استالینیستی داری شکوه نمایشی و جذابیت است و اضافه می کنم که به امرالیقین اگر هنر بر مبنی خلاقیت است که تعریف می شود، پروپاگاندا نیز یک کار فنی و نمایشی است بر مبنی جذابیت! و من نمی دانم که چرا در برخی از این فستیوال های وطنی که مذکور افتاد، توده های تماشاچیان نه می آیند و نه کاتالوگ های سنگین و رنگین این فستیوال ها را می خرند و نه حتی به شکل هدیه مجانی و پخش خیرات و ممرات هم با خود می برند و فقط کار رفتگران را می افزایند که باید آن ها را از محوطه جمع آوری کنند و باز پس آورده و تلنبار کنند.




گفته های من دربارۀ یک فیلمساز از دست رفته, استاد عباس کیارستمی

حرفهای من در بارۀ یک فیلمساز از دست رفته, زنده یاد عباس کیارستمی

 

اولین بار او را با تیتراژ فیلم قیصر شناختم که به گمان من کار فوق العاده ای بود. او دراین کارش, برای اولین بار انگار موضوع فصل اول و یا پیش درآمد را به مثابه یک قطعه سینمائی عنوان کرد و من به یاد ندارم که فصل تیتراژ فیلم, در سینمای ایران موضوع جدی تلقی می شد و برای مثال موسیقی فیلم هم همینطور..؟؟

درین قطعۀ سینمائی, عباس کیارستمی درک بسیار سنجیده و مبتنی بر تحصیلات آکادمیک خود را از نقش هنرهای ویژوال را در  شکل دهی و پردازش یک قطعه سینمائی را به نمایش گذاشت.

 

او بدن انسان را که یک شرح درست از پهلوانی را بیان می کرد, در قالب موضوع انسانی در عکاسی مطرح کرد که با تصاویر نقش شده و به شکل خالکوبی یکی شده و زندگی یافته در آن و بر آن را که همزمان روایتگر قصص شاهنامه و سرچشمه های حماسی آن بود و با نفس زدن های جسم انسانی پهلوان, جان می گرفت و یک حرکت مبهم را در ادامۀ بیان عکاسانه از هنر فیلم, به نمایش می گذاشت و هم ضرباهنگ موسیقی گود مقدس را منعکس می کرد.

 

او در این قطعه, نه تنها داستان فیلم را که تعریف و طبیعت سینمائی کار و اثر کارگردان را که به تعبیر من سرشار از نمادهای بصری و حاوی و ارائۀ نوعی سینماتوگرافی به روایت عکس متحرک, بود (که اینجا منظور خود فیلم " قیصر" است) را به مثابه یک پیش درآمد و مقدمه و به شکل یک سکانس سینمائی و به گمان من برای اولین بار در سینمای ایران, طرح آوری کرد.

 

تا آنجا که من بخاطرم است در آن دوره دو جریان سینمائی نوپا در حال شکل گیری بودند که یکی سینمای هشت بود که دوست من حسن بنی هاشمی ستارۀ درخشانش بود و من می خواستم که مکمل او باشم که حادثه های پنجاه و شش و هفت ایران, مجالش را نداد و دومی که مشخصۀ آن آثاری چون مغولها و پ مثل پلیکان و ... بودند و به نوعی می توان به آن لقب سینمای شانزده ایران را داد, در شرف بالندگی بود که به نظر من کیارستمی با آثاری که برای کانون پرورش فکری خلق کرد, در حول آن حرکت می کرد که با کار فوق العاده اش "گزارش " به مثابۀ یک سینماگر باقدرت حرفه ای درخشیدن گرفت.

 

این دوران که مصادف با دوران دانشجوئی و فارغ التحصیلی من بود و هدایت می شد با مدیریت مدبرانۀ تلویزیون گرانسنگ آن زمان و فستیوال با شکوه جشن هنر و دیگر مشابه هایی مثل فستیوال هنر طوس و فستیوال های هنری و سینمائی کانون پرورش فکری و فستیوال سینمای تهران و تآتر شهر و سالن رودکی با رقص و اپرا و موزیک کلاسیک و همه و همه که ما مدیون خانم فرح پهلوی هستیم به مثابه متولی اصلی این تحول رو به جلوی معماری و سینما و هنر و .... غیره الذالک که به گمان من و خیلی های دیگر عرصۀ درخشانی در تاریخ فرهنگ و هنر معاصر ایران بود.

 

در هرحال دراین دوران و در شرایط بی گمان دموکراسی فرهنگی آن زمان بود که کیارستمی فیلم گزارش را به صحنه آورد که با بازیگری خانم شهره آغداشلو و دیگرانی از این دست و روال به غایت کوبندۀ رآلیسم اجتماعی و طنز گزنده و نیشترزن همداستان و همراه با آن و کارگردانی با قدرت کیارستمی بیانگر روند رو به تعالی سینمای ایران بود که برخورد کرد با ماجرای سالهای پنجاه و شش و هفت ایران و فروریزی و یا توقف همۀ پروسۀ هنر و فرهنگ ایران.

 

چیز ها به قولی یخ زد ... تا ظهور به اصطلاح جریان اصلاحات فرهنگی دهه هفتاد ... که عباس کیارستمی با بهانه کردن داستانی که او را در کنار محور این جریان تازه به دوران رسیده و حاوی هوای تازه برای سینمای ایران یعنی محسن مخملباف, به گمان من با هوشمندی بار دیگر عباس کیارستمی پای به عرصه کارگردانی سینما گذاشت و به نوعی با طرح روشنفکری نهفته در سینمای دهه پنجاه و رقیق کردن آن و تزریق آن به بدنۀ فحوای روشنفکری به اصطلاح اصلاحات دهه هفتاد, توانست راه به سینمای روشنفکری و فستیوال سینمائی آن دوران بگشاید.

 

اگر در نگرشی کلی از نوشته من, بدین گونه استنباط شود که عباس کیارستمی محصول امکانات گسترده فرهنگی دهه چهل و پنجاه است, به گمان من برداشت واستنباط درستی از گفتار من انجام شده است بعلاوه که تیزی و گستاخی که او در لحن انتقادیش از فساد در سیستم بوروکراسی و بحران های اخلاقی و اجتماعی دوران زمامداری رژیم گذشته و در فیلم گزارش -که چنانچه در نامش مستتر است, یک برداشت رآلیست اجتماعی از آن دوران است- نیز گستردگی فضای باز گفتمان انتقادی و فرهنگی آن زمان ایران را در کار کیارستمی را نیز باز می یابیم.

 

باری و بهرجهت او در روند شکل گیری تازه اش در پروسۀ اصلاحات فرهنگی دهۀ هفتاد, این شیوه را کنار نهاده و به برخوردی صلح جویانه و بودیستی و عارفانه به روایتی, روی آورده که تنها به گمان شکل رقیق شده و بسیار بی رمق و فرمایشی یک شیوۀ فکری روشنفکری سرخورده از دیدگاه های نیرومند اجتماعی پیش از انقلاب است. یک جور اندیشۀ کافه تریائی و دخترپسند و مورد علاقۀ اروپائی های "ایرانی پسند" ( یا سلیقۀ رایج فکری اروپائی هائی که به مسائل خرده بورژوازی شهری جهان سوم و بخصوص ایران دوران بعد ازجنگ علاقه مند هستند).

عکاسی های او از کلاغ هائی که در فرم لکه های سیاه و پراکنده در کنتراست با پیچیدگی تخته سنگها و یا آشفتگی مواج دریا قرار می گیرند, بسیار سطحی و سانتی مانتال است و عناوینی چون "خانۀ دوست کجاست " عرفان رمانتیک نهفته در برخی آثار سهراب سپهری را یادآور است.

 

با تمام این تک داوری ها, به گمان من او کار سترگی کرد که یک حرکت بالقوه و هنوز به سرانجام نرسیده ای از سینمای ایران را که هنوز در برخی کارهای سینمای شانزده میلیمتری خانه و کاشانه داشت را, اگر چند با دخل و تصرف های ناگریز به روند رو به رشد اصلاحات فرهنگی و فستیوال زدۀ دهه هفتاد گره زد و ادامه داد تا آغاز جریان سینمای دیجیتال و یک مهره ای را که می توانست گم شود و به سردرگمی اوضاع فرهنگی سینما یا این ابزار بسیار فراگیر و قدرتمند اجتماعی ایران بیانجامد را, به سرانجامی خوش هدایت کرد و در دستان خلاقان بیشمار سینمای دیجیتال ایران زمین نهاد و برای آن تاریخ نوشت و شناسنامه صادر کرد. یادش گرامی باد و برای یادداشت همیشه و همواره اش به سبک کار های نخست او شاید ضرباهنگ گود مقدس را نیرو و توان انجامش را دارا باشد.

خداحافظ پهلوان خداحافظ






  • سایر صفحات :
  • 1  
  • 2  
  • 3  
  • 4  
  • 5